INVENTÁRIO; ARTE OUTRA
MAC-USP
SÃO PAULO, 2017 - 2016
A ilusão do gesto
Inventário; arte outra
MAC USP 2016/ 2017
“Embora o gesto possa ser exemplar sem visar a efeitos tão ruidosamente espetaculares, ele é indissociável de uma intenção de parecer ou mostrar, por onde já se introduz, ainda que discretamente, a ideia de espetáculo”.
Jean Galard
Os trabalhos de Gustavo von Ha aludem ao mito de um gesto artístico heroico. Uma marca sobre o suporte deixado pelo artista-criador que fundaria, assim, algo novo e original. Desta vez, para discutir noções como cópia, simulação e apropriação, Von Ha escolhe a visualidade da pintura gestual– não-geométrica, não-figurativa, também conhecida como expressionista abstrata, abstrato-lírica ou informalista.Inventário; arte outra constitui-se de uma seleção de imagens que o artista sabe provocar nossa sensibilidade, nos seduzir pela cor e pelo gesto, e é essa nossa apreensão que ele intenciona desestabilizar.
As poéticas abstrato-expressivas do segundo pós-guerra perseguiam, de modo geral, a espontaneidade como ponte de acesso ao subjetivo e ao irracional, frequentemente emprestando a escrita automática surrealista para conduzir o gesto do artista. No ambiente norte-americano, cada artista – os chamados “pintores de ação”, nas palavras do crítico Harold Rosenberg – deveria possuir um “estilo” próprio facilmente reconhecível e telas de grandes dimensões eram vistas como uma “arena” para o registro da potência do gesto afirmativo, que caracterizava a presença do artista na obra. “O que devia entrar na tela não era uma imagem, mas um acontecimento”, dizia Rosenberg.
Na situação europeia, por sua vez, discutia-se a “incomunicabilidade da forma” – denominadaarte outra porque se pensava que fugia à tradição –, num momento de crise diante da realidade do pós-guerra. O informalista era identificado com sua obra, como se ela atestasse o quanto ele era atravessado pelos conflitos existenciais daquele momento – nisso residia a originalidade da produção (sobretudo em Jean Fautrier e Alberto Burri, cuja fortuna crítica frisa repetidas vezes a experiência de guerra de ambos como ela se “traduzisse” formalmente em suas obras).
Von Ha comenta essa pintura inscrita num período conturbado da história da arte, indicando como a originalidade é algo impossível numa história feita de referências e alusões. Ele vai se apropriar, por exemplo, das pinturas de Jackson Pollock que, em si mesmas, reúnem essas referências numa síntese que congrega aprendizados do cubismo (a palheta do cubismo analítico), do muralismo mexicano e da pintura histórica (nas dimensões), da performance (no arremessar e gotejar), do surrealismo(emprestando o all overde André Masson). Em outro sentido, Von Ha vai absorver também a noção europeia da matéria pictórica como uma substância na qual se imprimem sensações e como o registro da mão, que é vestígio, é visto como memória, como exemplificam os trabalhos de Fautrier.
O artista não recria obras. Ele produz imagens possíveis. Mas as matrizes para essas simulações não são escolhidas aleatoriamente – eleseleciona aquilo que interessa apropriar. Não se trata de uma apropriação apenas da visualidade, mas ainda dos procedimentos aos quais recorriam os principais nomes da pintura abstrato-expressiva – como mostra o vídeo. Assim, há uma dimensão de performance que percorre o processo produtivo: as obras aqui presentes revelam apenas parte daquilo que em realidade são. Os resultados apresentam o estudo dos procedimentos, materiais e performances, inventariando para nós o manual do como fazer.
Em particular, as pinturas matéricas, feitas de um acúmulo impensado de tinta, são resultado da raspagem de telas “construtivas”, cópias que von Ha realiza de Volpi, Hercules Barsotti, entre outros. Portanto, seu gesto não é aquele que cria, mas o que desfaz a forma clara, de contornos rígidos, metamorfoseando-a num informalismo contemporâneo. Se o construtivo e o informe,poéticas localizadas num mesmo período histórico, diziam respeito a ideologias distintas, atualmente, perderam essas características tornando-se clichês ou, ao menos, ficção.
Von Ha maneja essas visualidades e procedimentos que habitam nosso museu imaginário, mas estão lá apenas latentes. É como se, por meio das citações e alusões, o artista acessasse essas imagens que não conseguimos localizar. Desse modo, ele acaba por revelar a potência impregnantedessas poéticas como visualidade, principalmente para nossa formação artística comum baseada, em larga medida, em reproduções. No entender de AndréMalraux, uma arte reproduzidaé fictícia – em termos cromáticos, das dimensões, da relação tridimensional para bidimensional.
O artista nos lembra o destino dessas gestualidades heroicas como paródia – seja encenada por elas mesmas, como na performance de um Georges Mathieu, seja apontada por artistas da mesma época que atentaram para o esvaziamento de sentido resultante de uma exploração excessiva da imagem do artista conflitado com a realidadevendida por galerias e revistas de variedades, como Robert Rauschenberg e Yves Klein.
No contexto atual, Von Ha alerta para a mitificação contemporânea do artista e da arte a partir da posição deum falsificador, aquele que opera no âmbito das reproduções e dos preenchimentos históricos.Ele aponta para o clichê que vigora ainda hoje como imitação, simulação e entretenimento, uma vez perdida a característica transgressora do gesto. Ficamos nesse lugar sem contornos, entre a sedução da pintura e nossa necessidade de um autor e um original, de uma verdade da expressão que garantisse apermanência da aura da obra de arte.
Ana Avelar
curadora
Gustavo von Ha e a pintura desmanchada
Inventário; arte outra
MAC USP 2016/ 2017
O trabalho recente do paulista Gustavo von Ha revela sua mais nova faceta na abordagem do problema da autoria e da autenticidade na arte, ao mesmo tempo em que brinca com seu paradigma maior: a pintura. Com Inventário: arte outra, o artista apresenta um conjunto de obras, tomando por modelo a pintura modernista das décadas de 1950 e 1960, que se caracterizaram pela gestualidade, ou seja, pelas marcas expressivas do artista na superfície da tela.
Assim, von Ha se passa por Jackson Pollock ou Yves Klein, ladeando suas versões contemporâneas desses artistas com pinturas completamente carregadas de tinta, formando um objeto quase escultórico. Essas últimas se produzem pelo apagamento mesmo do gesto do artista, uma vez que resultam da raspagem de uma pintura existente, depositada em uma nova tela. A pintura é, portanto, literalmente desmanchada, para criar essas telas.
Mas a pintura também é desmanchada em seu caráter heróico, de afirmação da personalidade artística, e da individualidade do artista, não só porque ela nasce da imitação – e coloca em xeque a ideia do gesto único, autêntico e individual –, mas porque ela não se quer pintura propriamente, já que o conjunto se refere a pintura icônicas recombinadas e reinventadas, e que por outro lado, não são mais reconhecíveis.
O MAC USP possui desenhos que von Ha criou a partir da cópia de desenhos de Tarsila do Amaral, um filme e um trailer fake, produzidos pela também fictícia Heist Filmes. Sua exposição que apresentamos agora constitui o novo capítulo de sua confrontação com a narrativa da arte moderna e o sistema da arte que ela engendrou, desafiando assim sua institucionalização e sua cristalização numa versão única. Ao referir-se ao expressionismo abstrato e outras correntes gestuais dos anos 1950 e 1960, von Ha aponta para estas que são vertentes menos privilegiadas em nossa história da arte, iluminando outras obras e artistas em nosso próprio acervo – a exemplo de “Cabeça trágica”, de KarelAppel, em exibição na mostra permanente do acervo do Museu, no 7º. Andar.
Ana Magalhães
curadora MAC USP
O Quixote de Gustavo von Ha
Quando, há 103 anos, Marcel Duchamp, sozinho em seu ateliê em Paris, na rua Saint-Hippolyte[1], construía um objeto composto por um banco de madeira e uma roda dianteira de bicicleta invertida, não tinha ideia do alcance que seu objeto teria na arte dos séculos XX e XXI. Dois anos depois chamou essa categoria de objetos de ready-made.
O que se tornou importante nesse objeto foi a possibilidade de se criar uma obra não a partir de uma matéria-prima desforme, mas utilizando objetos já prontos. Dentro dessa operação estão questões mais complexas como a opção pela apresentação no lugar da representação, a negação da alegoria na obra de arte com sua possibilidade de autonomia conceitual e a própria discussão da democratização e socialização da criação em arte. Todas essas questões são cabíveis de desenvolvimento e aprofundamento, não só nas artes plásticas como em todas as artes expressivas e na própria maneira como se vive contemporaneamente, com a capacidade de se transformar um mundo já dado e construído com o próprio mundo dado e construído.
Na literatura, algumas obras se valeram dessa operação duchanpiniana, dentre elas pode-se citar o conto Pierre Menard, Autor do Quixote[2] de Jorge Luis Borges, inicialmente publicado na revista Sur em 1939. Neste conto Borges mostra um autor que, já com um currículo farto e ricamente demonstrado na primeira parte do texto, quer escrever um livro peculiar, o capítulo IX e o XXXVIII da primeira parte e um fragmento do capítulo XXII de Dom Quixote de Miguel de Cervantes. Mas “ele não queria compor outro Quixote – o que seria fácil – mas o Quixote. Inútil acrescentar que nunca levou em conta uma transcrição mecânica do original; não se propunha a copiá-lo. Sua admirável ambição era produzir páginas que coincidissem – palavra por palavra e linha por linha – com as de Miguel de Cervantes”[3]. O narrador não explica de maneira objetiva como Menard executaria tal empreendimento e, quando tenta, coloca outro nó no emaranhado, o “método inicial que imaginou era relativamente simples. Conhecer bem o espanhol, recuperar a fé católica, guerrear contra os mouros ou contra os turcos, esquecer a história da Europa entre os anos de 1602 e 1918, ser Miguel de Cervantes”[4].
Gustavo von Ha, como Menard, quer fazer a mesma pintura, cor por cor, linha por linha, que Alfredo Volpi e Hércules Barsotti fizeram. Mas, como Menard, não quer copiá-las simplesmente e, mais que Menard, quer transportá-las de uma tela para outra tela, fisicamente. No caso de Von Ha o processo de transposição gera uma entropia que só aumenta quanto mais ele trabalha, gerando um resultado muito diferente visualmente do original, mas talvez mais verdadeiro por conter exatamente a mesma tinta de uma tela na outra. A primeira é um fac-símile e a segunda é a mesma pintura com a mesma tinta, mas em lugares diferentes.
Outras obras de Von Ha são pinturas de Pollock na tentativa de ser Pollock, mas um novo Pollock; neste caso, não há transposição física mas a vontade de reescrever a mesma pintura ou fazer novas pinturas. Além das obras pictóricas existe uma vasta documentação ficcional deste artista homônimo ou do próprio Von Ha. São cartazes, catálogos, recortes de jornal sobre um artista já falecido ou ainda vivo com o mesmo nome de Von Ha. Tal como o currículo de Menard na primeira parte do conto, também se vê aqui uma âncora na realidade e outra na ficção.
A transposição exata de uma pintura para outra, como a escrita idêntica de um outro romance, parece tarefa impossível, ou só possível no campo da arte. Assim como nas batalhas de Quixote contra os monstros, os artistas podem tornar o impossível possível, mesmo que em alguns momentos o que vemos seja um velho com uma bacia na cabeça fingindo ser um cavaleiro com um elmo. Von Ha é esse velho.
Sergio Romagnolo
Artista
Setembro de 2016
[1]Tomkins, Calvin. Duchamp, umabiografia, CosacNaify, São Paulo, 2004, pag. 153.
[2] Borges, Jorge Luis. Ficções (1944), Companhia das Letras, São Paulo, 2012, pag. 34
[3] _ Borges, 2012, pag. 38
[4] _ Borges, 2012, pag. 39
Gustavo von Ha: paradoxos da imitação
A exposição Inventário; arte outra, no MAC-USP (antiga sede do Detran), tem curadoria de Ana Avelar e está em cartaz até 5 de fevereiro de 2017. São apresentados 37 trabalhos como ponto de chegada dos paradoxos imitativos, realizados por Gustavo Von Ha, que questiona uma série de conveções artísticas, por meio delas mesmas, para estabelecer relações entre verdadeiro e falso no sistema das artes contemporâneo.
Se Michelangelo ou Picasso apresentassem os próprios desenhos do início de carreira ao público de seus respectivos tempos, é provável que tais objetos fossem compreendidos como exercícios de aprendizagem. Essa antiga convenção artística tinha uma dupla função atestar a habilidade do aprendiz e ensinar técnicas. A cópia cumpria assim um duplo papel pedagógico. Hoje, no entanto, quando Gustavo Von Ha apresenta suas pinturas, na exposição Inventário; arte outra, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), resultado de imitações de telas conhecidas de Alfredo Volpi e de Jackson Pollock, tensiona e chama a atenção do visitante para a questão da autoria e da originalidade.
Sejam pinturas matéricas muito espessas, cujas cores lembram Van Gogh (embora o artista diga que o ponto de partida seja trabalhos de Alfredo Volpi), sejam drippings (que imitam a gestualidade de Jackson Pollock), ambos os tipos de pinturas apresentadas na exposição têm muito de um paradoxo especular. Deslocadas da própria origem, elas são reaprendidas em gesto pelo artista que dirá: “sim, são cópias. Mas cópias autorizadas pelas famílias dos artistas, após longa negociação”, em entrevista dada ao estudantes do curso de Arte: história, crítica e curadoria. Paradoxais, porque não é autor da ideia, embora ele as tenha produzido manualmente uma a uma. Paradoxais, porque o espectador pode reconhecer um gesto de outrém, mesmo que tenha sido produzido por Von Ha. O paradoxo central está na aceitação da imitação como gesto original. E, especular, porque o reflexo é muito diferente do impulso original. Trata-se de um deslocamento da herança modernista para os dias que correm para ironizar como se constitui o “valor” no sistema das artes. E paradoxalmente, ainda, o artista afirma: “pretendo vender as imagens para instituições, porque não quero que vá parar na sala de um colecionar que a tome como original”.
A cópia como convenção artística não é aleatória, assim como a seleção dos artistas e das obras, claro. Todas as escolhas de Von Ha, ele mesmo, parecem ter um valor icônico, ou questionar o lugar do ícone. Se esse trabalho teve início com o interesse no gesto de Tarsila do Amaral e de José Leonilson, é pela circulação ampla das imagens, fora do campo artístico, que começa de fato a investigação. “Comecei pesquisando no Google as imagens mais conhecidas de Tarsila em 2007.” Esse ponto de partida dá a ver o que Duchamp já havia identificado no texto de 1962 “O ato criador”, que o olhar do espectador e a circulação da imagem alteram o significado da obra. Tal deslocamento parece ser o centro do interesse de Von Ha. A técnica e a gestualidade servem apenas como maneirismos ridículos ou como fato material, ainda que não o sejam propriamente, isto é, como disparador. De fato, eles servem de argumento para um novo roteiro de investigação, não à toa o termo “inventário” identifica uma pesquisa de fôlego em curso, cujas exposições são exemplares parciais desse processo.
Esse trabalho de imitação ao longo de quase uma década fez também com que o artista percebesse que quando imita o gesto de outros artistas surge um subproduto ou outro produto uma performance, isto é, um dispositivo de ativação de questionamento, “sem que seja necessariamente uma paródia. Na verdade, está no limiar daquilo que o próprio artista fez”, afirma. “A intenção não é a aproximação com a falsificação, embora tenha tido contato com alguns para o estudar o processo de outros artistas.”, completa. O aspecto performático ficou claro quando depois de produzir inúmeras obras audiovisuais, como a que está na exposição, para justificar a existência de um ortônimo. Na exposição, Gustavo Von Ha é uma persona de Gustavo Von Ha, uma persona que produziu como Volpi ou como Pollock. A superfície “neutra” dessas pinturas que tendem ao abstrato são recuperações para gozar do modo como o sistema das artes entroniza o artista-celebridade, uma vez que essas superfícies comportam quase qualquer conteúdo. O artista percebe a artificialidade das situações “espontâneas”, principalmente, quando produz a foto na qual imita a famosa foto de Pollock, da revista Time, que levou “dez horas e dois minutos para ser feita”. No primeiro quadro em que Von Ha, o ortônimo, aparece como Pollock está presente apenas o gesto, na segunda, no entanto, está presente a produção, implicando a iluminação e o cenário.
No vídeo ao fim da exposição, críticos, curadores e outros artistas falam sobre a persona criada por Von Ha, o ortônimo. Entre os quais, figuram Paulo Pasta, Tadeu Chiarelli. Numa das passagens, a crítica encarnada por Bárbara Paz reproduz o primeiro parágrafo do artigo “Pintura modernista” (1960) de Clement Greenberg, falando da especificidade do meio, da qualidade das cores, etc., como se fosse ontem; em outra, uma crítica afirma com o valor de verdade absoluta o dizer: “A cor.. a cor vem do tudo de tinta!”. E se o espectador mais desavisado sair por aí repetindo os impropérios dessa broma como verdade universal? É provável que boa parte da crítica de Clement Greenberg assim tenha sido feita, criando valor a uma ferramenta de propaganda de Estado. Está aí Thierry du Duve, no artigo “Kant depois de Duchamp” (1998), para mostrar que é preciso ler com atenção aos detalhes da crítica tradicional, que naquele momento estava a serviço da CIA. Por outro lado, esse lugar também faz parte do espaço espectral do paradoxo proposto por Von Ha, ele mesmo, um vez que se abandona as relações ordinárias que se estabelece com os objetos em detrimento do discurso crítico. Boa parte daqueles que frequentam exposições apenas repete seus ditames sem alterações, sem sobressaltos, sem atenção aos objetos propriamente, mas com vistas a uma crítica especializada, como verdadeiro igual a verdade.
Para que o trabalho de Gustavo Von Ha se estabeleça, a chancela e autorização das autoridades são necessárias. Então, Tadeu Chiarelli estabelece uma linha teórica de onde poderia ter partido, uma origem burguesa, reconhecível por todos aqueles que conhecem minimamente a história da arte, o impressionismo. Essa filiação não só dá lastro como autoriza um trabalho totalmente descontextualizado, ambientado por objetos de ateliê (pigmentos, teste de cores, esponja, ovo Farberger, pincéis usados, livros, etc.) e cartazes de exposição que criam um certo estranhamento, dada a datação oferecida. Se as datas do vídeo e dos cartazes não batem com a cronologia conhecida, é com a fala de Paulo Pasta, que abre e fecha os depoimentos do filme da exposição, que os sentidos passam a ser construídos, que os absurdos ficam mais explícitos, ou como diz Von Ha, ele mesmo, “é preciso dar pistas para o espectador saque que é um jogo”. Quando Pasta diz que Von Ha, ortônimo, “era estranho e deslocado”, esse deslocamento não se justifica. Pelo simples fato de a questão do muralismo, do tachismo, da action paiting não serem colocadas de modo analítico, mas em termos impressionistas, fica clara a “brincadeira” que está em curso.
Por um lado, é provável que a pintura de Von Ha, ortônimo, não entusiasme tanto a quem se interessa por artes visuais, uma vez que é sabida a origem de seus questionamentos e o questionamento que pode ser desagradável como fim. Por outro lado, com um pouco de paciência, decantada as impressões iniciais, os questionamentos a respeito da autoria e da originalidade podem aparecer ao observar aspectos das pinturas originais dos grande mestres. Esse gesto produzido na tentativa de alcançar alterações e deslocamentos de significados fazem repensar o trabalho sistemático de Von Ha, ele mesmo, numa outra chave de leitura, a saber, a de que nem os grandes mestres sabiam tão claramente de seus efeitos, nem as pinturas de Von Ha são simplesmente imitação. São, de fato, um procedimento que quer colocar numa espécie de diálogo filosófico as obras de hoje com um passado histórico, a questionar se o sistema das artes põe os holofotes sob quem produz uma poética em que as relações ordinárias podem ser repostas, sob a anomalia de um discurso estranho a si. Dito de outro modo, interessa saber se o espectador considera o objeto que observa ou se somente o discurso sobre o objeto, mesmo afastado de si, e se a circulação das imagens dão um novo formato aos significados expressos nelas mesmas. Nesse caso, o meio é a massagem que valoriza a autoestima dos artistas ao catapultar parte do interesse à parte dos interessados: museus, colecionadores e críticos. Um jogo mercadológico.
Não parece importar se verdadeiro ou falso, fato é que o dispositivo criado por Von Ha, ele mesmo, resulta de um procedimento, cujo produto é, em última análise, uma performance, que dá a ver que o que o artista produz é seu trabalho, assim como fizeram Michelangelo e Picasso, mas sob nova direção, em outro tempo.
André Aureliano Fernandes
André Fernandes cursou letras (USP) e arte (PUCSP).
É poeta, editor e crítico. Tem dois livros de poemas Deriva (Hedra, 2007) e Habitar (Hedra, 2010).
